p h o t o g r a p h i c w o r k c r e d i t ; B u r c u A k s o y - 2 0 1 6
p h o t o g r a p h i c w o r k s :
I n m y o p i n i o n , t h e m e a n i n g o f ' r e a l i t y ' i s n o t l i m i t e d t o w h a t i s s e e n a n d p e r c e i v e d ; i t c a r r i e s a d i f f e r e n t ' s e c o n d a r y m e a n i n g ' t h a n t h e f i r s t m e a n i n g . T h e a c t o f c r e a t i o n i s a c o m b i n a t i o n o f e a c h s i t u a t i o n t h a t c o n s t i t u t e s o n e ' s s e l f . C o n c i o u s n e s s i s t h e p r o d u c t o f t h e s u b c o n s c i o u s a n d t h e u n c o n s c i o u s ( a l t h o u g h i t i s a h y p o t h e t i c a l c o n c e p t ) . I n t u i t i o n i s f o r t h e ' m o m e n t o f e n c o u n t e r ' i n t h e c r e a t i o n.
Si n c e c o n s c i o u s n e s s m u s t f i r s t b e c r e a t e d b y t h e u n c o n s c i o u s , t h e d e s i r e t o c r e a t e i m a g e s o f s t a t e o f m i n d t h a t t h e u n c o n s c i o u s c a n r e v e a l ; t h a t i s , t h e d e s i r e t o p r o d u c e a n d e x p l a i n d i f f e r e n t p e r c e p t i o n s t h a t e x c e e d t h e f i r s t p e r c e p t i o n i s t h e b a s i s o f m y d e s i g n a n d a r t p r o d u c t i o n s . I t i s n e c e s s a r y n o t t o c l o s e t h e d o o r s o f p e r c e p t i o n a n d t o w a s t e t h e p o s s i b i l i t i e s o f t h e m i n d . M y P h o t o g r a p h i c w o r k s a r e t h e d i g i t a l e x p r e s s i o n s o f t h e t w o a n d t h r e e d i m e n s i o n a l i d e a s o f p h y s i c a l a n d m e n t a l e n v i r o n m e n t s .
I d o n o t b e l i e v e p h o t o g r a p h i s s i m p l y ‘ a n i m a g e r e c o r d e d o n a t e c h n i c a l d e v i c e . ’ T h e r e a l i s s u e t o c o m p o s e t h e i m a g e i s m o r e t h a n t h a t ; i t i s t h e t h o u g h t a n d t h e w a y o f t h i n k i n g b e h i n d i t . I t i s a v a r i a b l e t h a t d e p e n d s o n t h e c a p a c i t y a n d p u r p o s e o f h u m a n c r e a t i v e a c t . I t i s i m p e r a t i v e t o b e a b l e t o t a l k a b o u t a c r e a t i o n a n d t h e r e s u l t t h a t e x c e e d s t e c h n i c a l k n o w l e d g e . T h e i n s t r u m e n t h a s t o b e a s i n d e p e n d e n t a s p o s s i b l e f r o m i t s o w n r u l e s o f u s e a n d p a v e t h e w a y f o r t h e e x p r e s s i o n o f t h e c r e a t i v e i d e a a n d m i n d .
T h e p h o t o g r a p h i c i m a g e m u s t p r e s e n t t h e i m a g e o u t s i d e o f w h a t t h e l e n s c a n s e e a n d n o b o d y b u t t h e p h o t o g r a p h e r m a y k n o w . T h i s m a k e s t h e i m a g e d i f f e r e n t .
T h e t h e o r y o f ‘ s e l f a n d o b j e c t r e l a t i o n s h i p s ’ i s i m p o r t a n t i n p s y c h o a n a l y s i s . O b j e c t s a n d s p a c e s n e e d t o l o s e t h e i r i d e n t i t y i n t h e c o n s c i o u s n e s s t o b l e n d t o g e t h e r a n d t r a n s f o r m i n t o n e w s t r u c t u r e s a n d s h a p e s . J u s t a s t h e u n c o n s c i o u s c r e a t e s c o n s c i o u s , s o d o e s c o n s c i o u s n e s s c r e a t e s u n c o n s c i o u s .
P h o t o g r a p h y a s a n i n s t r u m e n t t o d a y i s t h e f a s t e s t w a y t o s i m u l a t e t h e u n i q u e p e r c e p t i o n s k i l l s a n d c h a r a c t e r i s t i c s o f a w i d e r a n g e o f m i n d s t r u c t u r e s .
I a d v o c a t e t h e i m a g e s i n w h i c h t h e u n i q u e a e s t h e t i c s o f d a r k n e s s , u n c a n n y a n d s a v a g e r y i n h u m a n b e i n g s c a n e m e r g e a s m u c h a s o t h e r a e s t h e t i c a s s u m p t i o n s , a n d t h e s t a t e a n d r i g h t t o b e a s r e p u l s i v e a s t h e y a r e a t t r a c t i v e .
f o t o g r a f i k i ş l e r :
B a n a g ö r e , h i ç b i r ’ g e r ç ek l i ğ i n ’ a n l a m ı g ö r ü n d ü ğ ü v e a l g ı l a n d ı ğ ı i l e s ı n ı r l ı d e ğ i l d i r ; i l k a n l a m ı n d a n f a r k l ı b i r ’ i k i n c i l a n l a m ’ d a h a t a ş ı r . Y a r a t m a e y l e m i , k i ş i n i n k e n d i s i n i o l u ş t u r a n h e r b i r d u r u m u n b i l e ş k e s i d i r . B i l i n ç , b i l i n ç a l t ı n ı n v e ( h i p o t e t i k b i r k a v r a m o l m a s ı n a r a ğ m e n b i l i n ç d ı ş ı n ı n ) ü r ü n ü d ü r . S e z g i , y a r a t ı d a k i ‘ k a rş ı l a ş m a a n ı ’ i ç i n v a r d ı r .
B i l i n c i n ö n c e b i li n ç d ı ş ı t a r a f ı n d a n o l u ş t u r u l m a s ı g e r e k t i ğ i n e g ö r e , b i l i n ç d ı ş ı n ı n o r t a y a ç ı k a r a b i l e c e ğ i z i h i n d u r u m l a r ı n ı n o l u ş t u r d u ğ u g ö r ü n t ü l e r , y a n i i l k a l g ı y ı a ş a c a k f a r k l ı a l g ı l a r ü r e t m e v e b u n u a n l a t m a i s t e ğ i t a s ar ı m v e s a n a t ü r e t i m l e r i m i n e s a s ı n ı o l u ş t u r u r . A l g ı k a p ı l a r ı n ı k a p a m a m a k v e z i h n i n i m k a n l a r ı n ı b o ş a h a r c a m a m a k g e r e k i r . F o t o ğ r a f i k İ ş l e r i m , b u d ü ş ü n c e l e r i n i k i v e ü ç b o y u t l u o l a r a k d i j i t a l , f i z i k s e l v e z i h i n s e l o r t a m l a r d a k i i f a d e s i d i r .
F o t o ğ r a f ı n s a l t , ‘ t e k n i k b i r a r a ç l a k a y d e d i l m i ş g ör ü n t ü ’ o l d u ğ u n a i n a n m ı y o r u m . o g ö r ü n t ü y ü o l u ş t u r a n a s ı l ş e y b u n d a n f az l a s ı d ı r ; a r k a s ı n d a k i d ü ş ü n c e v e d ü ş ü n c e y i i ş l e y i ş b i ç i m i d i r . İ n s a n ı n s a h i p o l d u ğ u y a r a t ı c ı e d i m i n k a p a s i t e s i n e v e a m a c ı n a b a ğ l ı b i r d e ğ i ş k e n d i r . İ f a d e b i ç i m i o l a r a k s ö z k o n u s u t e k n i k bi l g i y i a ş a n b i r y a r a t ı d a n v e so n u ç t a n b a h s e d e b i l i y o r o l m a k g e r e k i r . A r a ç , k e n d i k u l l a n ı m k u r a l l a r ı n d a n o l a b i l d i ğ i n c e b a ğ ı m s ı z l a ş ı p y a r a t ı c ı f i k r i n v e z i h n i n ( i f a d e e d i l e b i l m e s i n i n ) y o l u n u a ç m a k z o r u n d a .
F o t o g r a f i k g ö r ü n t ü , o b j e k t i f i n g ö r e b i l d i ğ i n i n d ı ş ı n d a k i v e y a p a n ı n k e n d i s i n d e n b a ş k a s ı n ı n t a h a y y ü l e d e m e y e c e ğ i g ö r ü n t ü y ü s u n m u ş o l m a l ı d ı r .
İ n s a n i ç i n d e k i k a r a n l ı k , t e k i n s i z l i k v e v a h ş e t i n k e n d i n e h a s e s t e t i ğ i n i n d i ğ e r e s t e t i k k a b u l l e r k a d a r o r t a y a ç ı k a b i l d i ğ i g ö r ü n t ü l e r i v e b u g ö r ü n t ü l e r i n ç e k i c i o l d u ğ u k a d a r i t i c i o l m a h a l i v e h a k k ı n ı s a v u n u r u m .
p h o t o s c u l p t u r e :
T h i s t e x t w i l l b e p r e p a r e d i n E n g l i s h a s s o o n a s p o s s i b l e .
f o t o h e y k e l :
2 0 1 6 y ı l ı n d a , a k ı l h a s t a n e l e r i n i k o n u e d i n d i ğ i m k i ş i s e l s e r g i m d e, f o t o g r a f i k i m g e n i n s u n u m u i l e i l g i l i b i l i n e n y a k l a ş ı m ı n d ı ş ı n a ç ı k a r a k s u n u m b i ç i m i n i v e f o t o g r a f ı b o y u t l a n d ı r m a n ı n i l k a ş a m a s ı n ı g e r ç e k l e ş t i r m e k l e , y a n i , f o t o g r a f b a s k ı l a r ı n ı n s ı v a n d ı ğ ı m e t a l p l a k a l a r ı k a t l a m a k l a , k ı v ı r m a k l a v e b a z ı l a r ı n ı s i l i n d i r h a l i n e g e t i r m e k l e o l u ş a n y e n i m e k â n f o t o g r a f i k i m g e n i n k e n d i s i n d e z a t e n b u l u n a n m e k â n i l e b i r l i k t e 3 . b o y u t u o l u ş t u r m a y a b a ş l a d ı .
B u b o y u t l a n d ı r m a , 2 0 1 9 y ı l ı n d a n i t i b a r e n ‘ f o t o h e y k e l ’ o l a r a k a d l a n d ı r d ı ğ ı m b i r a ş a m a y a e v r i l d i ; a r t ı k k e n d i b a ş ı n a b i r n e s n e v e a y n ı z a m a n d a m e k â n o l a n , b i r b i r l e r i n e g ö r e k o n u m l a n d ı r ı l a b i l e n , d u v a r a b a ğ ı m l ı o l m a k z o r u n d a k a l m a y a n ‘ f o t o g r f a i k ’ f o r m l a r o r t a y a ç ı k t ı . K e n d i s i n i n m e k â n o l m a s ı n ı n y a n ı s ı r a e n s t e l a s y o n o l a r a k i ç i n d e b u l u n d u ğ u m e k â n l a d a p a s l a ş a b i l e n , k a r ş ı l a ş a b i l e n h a t t â o n u n l a d i d i ş e b i l e n b i r i a f d e b i ç i m i n e d ö n ü ş t ü.
B i r s a n a t ç ı n ı n e d i n d i ğ i m e s e l e ol a r a k a k ı l h a s t a n e l e r i v e e s a s o l a r a k ‘ z i h i n m e s e l e l e r i ’ s ö z k o n u s u o l d u ğ u n d a , f o t o g r a f i k i ç e ri ğ e v e b i ç i m e d a i r y a p ı b o z u m z a t e n k a ç ı n ı l m a z d ı . B i r m e k â n ı n i ç i n d e k a p a l ı t u t u l a n v e n o r m d ı ş ı n d a o l d u ğ u k a b u l e d i l e n z i h i n l e r i n o l a s ı ‘ g e r ç e k l i k ’ l e r i n d e n b i r i n e k a r ş ı l ı k g e l e b i l e c e ğ i i ç i n g e r e k l i y d i d e . B ö y l e c e , f o t o g r a f ik g ö r ü n t ü y ü d e f o r m a s y o n a u ğ r a t m a k l a y e t i n m e y i p g ö r ü n t ü l e r i n b u l u n d u ğ u y ü z e y l e r i d e d e f o r m a s y o n a u ğ r a t m a y ı s e ç e r e k u l a ş ı l d ı b u 3 . b o y u t a . Y a r a t ı c ı s ı n ı n z i h n i n d e ö n c e 3 b o y u t l u t a s a v v u r e d i l i p , a r d ı n d a n 2 b o y u t l u k a ğ ı t ü z e r i n d e s u r e t i o l u ş t u r u l a n , s o n r a ü r e t i m a ş a m a s ı n d a t e k r a r ü ç b o y u t l u i f a d e e d i l e n n e s n e - m e k â n h a l i n d e .
F o t o g r a f b a s k ı y ü z e y l e r i n d e b u 3 . b o y u t d u r u m u n u s e m b o l i z e e d e c e k f o r m l a r ı n o r t a y a ç ı k ı ş ı , f o r m l a r ı n t e m s i l e t m e y e k a l k ı ş t ı k l a r ı ş e y l e r i h i ç b ir z a m a n t a m a n l a m ı y l a t e m s i l e d e m e y e c e k o l m a l a r ı n ı n a n a l a m ı n ı d a p s i k a n a l i z i n ve p s i k i y a t r i n i n s ö y l e m l e r i n d e b u l m a k m ü m k ü n .
I n t e r v i e w :
D e a r B u r c u , i n y o u r c u r r e n t e x h i b i t i o n a t M i l l i R e a s ü r a n s y o u p r e s e n t a n e w s e r i e s o f p h o t o g r a p h , w h i c h I w o u l d like t o d i s c u s s w i t h y o u i n t h i s i n t e r v i e w . S o , c o u l d y o u p l e a s e o u t l i n e t h e b a s i c f o r m a l a n d c o n c e p t u a l i s s u e s t h a t y o u a r e d e a l i n g w i t h i n y o u r c u r r e n t w o r k ?
I think that the action of creating is the result of each situation, that is, the intellect, stupidity, the balance and imbalance of the mind, from which an individual composes one self. The visuals resulting from “extraordinary” mental situations exposed by the conscious and sub-conscious are significant for me. This includes intuition and it exists for that “moment of encounter”. The desire to produce things strong enough to exceed perceptions of ordinary meanings of objects and actions comprise the foundation of my work. If we are discussing human beings, any human act, and thereby discussing creativity as well, this means that we are also discussing psychiatry and a method of psychotherapy, psychoanalysis, which also includes philosophy to some degree. I know that any situation with regard to human behavior can be explained through these two teachings and science. Despite the theoretical and practical tension among them, the mental situations encountered in life which can be explained by these two concepts, the transformations in transition, or the mental hospitals as one of the places where they get caught up, grab attention. At this point, one has to elaborate on the basic concepts which may create confusion; “wellness”, “illness” and “hospital” which are described with the words, psyche or soul. Along with a description over time, which defines what this area of science deals with, compounded with the insufficiency of the Turkish language, one falls into the misperception that psyche and soul are one in the same. In short, psyche and soul are used to describe the same “thing”. In the matter in which it expresses itself insofar as religion and philosophy are concerned, despite the fact that Psychiatry and Psychoanalysis have nothing to do with the soul, for now, this hasn’t been embraced. With their removal from being a common psychiatric and neurological science and subsequently being separated, the “soul” is left to psychiatry, while the “nerves” are left to neurology. The concept used correctly by the Anglo-Saxons is “mental health-illness”. That is, it is an issue of the mind. Regardless of what it is called, all of these concepts are functions of the brain. Those which are more concrete and measurable, with an open biological foundation are in the area of neurology, while those which are more abstract, difficult to prove and otherwise explained, despite having measurable and biological foundations, are in the area of psychiatry.
If we accept that the reason for existence of these hospitals oscillates between reform and isolation, we also start to think differently about the limitation, the altering of the human mind, that is, about the domination of particular minds under particular conditions.
In an attempt to address the dichotomy between the normal and abnormal structure of a mind, it is possible that we open the way to squandering some of the opportunities of that mind. It is this situation which is disturbing, dark, uncanny, and in fact sometimes indescribable with regard to the spaces of Psyche (?) / Nerve (?) hospitals. Before the concrete physical-structural details, we perceive the abstract details, the “thing” spread by the different minds within the space. The works in my most recent photograph series which take place in this exhibit resulted from my pursuit of that “thing” which can’t be entirely defined. Photographing and addressing these places which house cliché objects as uncanny spaces without people but where traces of people absolutely exist, means following the traces of the invisible mind. I think that the dark side of the human is more genuine and enduring than the luminous side. I am a believer that darkness is not emptiness, but on the contrary, it is fullness.
I n y o u r f i r s t a n s w e r , y o u a l r e a d y i n t r o d u c e d s o m e i s s u e s t h a t I w a n t e d t o t a l k a b o u t . L e t u s s t a r t w i t h t h e d e p i c t e d i m a g e r y , a n d t h e s e r i e s ’ v i s u a l i t y . L i k e i n y o u r p r e v i o u s s e r i e s , s p a c e p l a y s a f u n d a m e t a l r o l e i n t h e p h o t o s . H o w w o u l d y o u d e s c r i b e y o u r g e n e r a l u n d e r s t a n d i n g o f s p a c e , a n d i t s r o l e i n y o u r o u e v r e ?
As you know, I was educated in architecture. It’s impossible for this discipline not to have an impact on my photographic work. The impact is dual; denying and accepting the understanding of the space defined by the discipline.
If the place is a perceivable piece of space, the architectural place is a piece of space limited in its perception by the mind and eye of the person viewing it. With regard to the issue of limitation, the designer’s-creator’s own mental conditions are as defining as the architectural and general design principles. The conditions of the point of view from which the mind cannot resist looking and seeing. After the space is designed-formed, the condition of the mind which come into play introduce an “other” which is either in that space, or is looking at it externally. Just like it is in the process of creating a work of art.
Therefore, when I say that the language of architectural expression determines the language of my photographic works, I’m referring to a whole which exposes all of the details of the visual habits of the architectural discipline, which houses in it the destructive, constructive and transformational. Thus, through these means, we can speak of an almost infinite reality of almost infinite places and methods of seeing and understanding, which haven’t been limited by norms.
On the issue of what creates the language of expression, that is, the language of the photographic works, it is more distinct in the methods and habits of seeing. I’m referring to the point of view of having learned how to design a third dimension on a two dimensional piece of paper; with stains, emptiness and fullness resulting from lines and planes comıng together and separating, and the way of looking at elements and negative – positive volume.
As I mentioned in response to your first question, subconsciously and in an associated manner, I prefer objects losing their identities which are apparent in spaces while conscious, and transforming into new structures and shapes by mixing with each other. Photographic works are an expression of these thoughts in a digital medium.
H o w w o u l d y o u o u t l i n e y o u r c u r r e n t a r t i s t i c a p p r o a c h i n t h e g i v e n e x h i b i t i o n a t M i l l i R e a s ü r a n s ?
Those things which make me take action or which make me stop, those things which comprise me, make me look and see, those things which obligate me. That which I cannot escape becomes my subject when I cease trying to escape. Mental hospitals (?) and other spaces I address, I selected to interpret in the manner I explained in my responses to your previous questions. Rather than rendering mental hospitals where so many minds which are different and remain outside of the norm have come together, in a strictly architectural manner, I choose to show my perception together with uncanniness in this exhibit, complementing the mental structures inside of these places, which can and cannot be explained.
The difference between something existing and not existing is perception. It’s that simple. Despite their similarities, perceptions are unique.
Therefore, if we say that as a vehicle of expression, “a photograph shows what something looks like under certain conditions,” what is meant by these conditions shouldn’t necessarily only be the technical capabilities, but also a reminder that the actual interpretation is comprised of the involvement of the ingenuity of human biology and subjective conditions which can be referred to as the situation of the human mind.
T h i s t i m e , y o u h a v e c h o s e n a v e r y s p e c i f i c o n e . H o w d i d y o u s e l e c t t h e m e n t a l c l i n i c s , a n d a c c o r d i n g t o w h a t f o r m a l a n d c o n c e p t u a l p a r a m e t r e s d i d y o u c h o s e t h e p i c t u r e d e t a i l s f o r y o u r w o r k ?
I mentioned that I chose mental hospitals and other spaces I’ve rendered in accordance with the design of that space, and in line with my thoughts about the perception of that space. When we consider that the concept of uncanny based on its definition in psychiatry and psychoanalysis can also be applied to spaces, it is possible to follow the traces and interpret spaces of mental hospitals. What is really important for me is following the traces of that which is uncanny within the context of place.
Uncanny is one of the bedrocks of Freud’s philosophy. He expresses this as the return of that which is oppressed. At the same time, he says “that which is oppressed does not return entirely to the conscious”. That which is uncanny does not mean that which is unknown, on the contrary it is familiar; it is known in advance. The change which occurs when that which is oppressed resurfaces – alienation for example- becomes that which creates uncertainty. There is an absolute emphasis on “repetition”.
I always say that no “reality” is limited in meaning by what is seen and perceived, and that it always carries a different, secondary or tertiary meaning as well. Uncanny at the same time is the familiar being frightening.
In the photographic images exhibited, there are no human bodies. Instead, the human mind, that is, traces of it, appear. The desire is to create a situation where the place and the person within it can replace on another. The mind of the viewer will nevertheless put a person there. One doesn’t have to have a body to exist. I would like to remind [you] of the concepts of real and reality as described by Lacan.
The visual character of the photographic works- as in my previous works- consist once again of compositions of the descriptive details in the graphic/architectural disciplines. This time, the open description of the objects being illegible in the pictures and the differences in the use of two dimensional photographic print surfaces are at hand. First, conceived as three dimensional in the mind of its creator, then prepared as a representation on two dimensional paper, then once again realized as object-space in three dimensions. In the whole of the topic, an important point.
So the reason for the exposure of these forms which can symbolize the situation of these dimensions on the surface of photographic prints is thereby evident. We can find the meaning of the failure of the forms in their attempt to symbolize that which they attempt to symbolize, the third dimension for example, in psychiatric and psychoanalytical discourse. Within the concept of art therapy, the reasons for the existence of two and three dimensional surfaces and objects is important for particular mental structures for particular reasons. I will suffice to say that I was influenced by this.
I am assembling an exhibit in which I utilize the right of visuals to be as attractive as they are repelling. Therefore, it is possible to see in this exhibit an understanding of photographs and their presentation, which are comprised of visuals formed of those which remain beyond the scope of the lens, in a manner which cannot be imagined by anyone or anything other than itself.
A s y o u m e n t i o n e d a b o v e , p s y c h o l o g y a n d p s y c h o a n a l y s i s p l a y f u n d a m e n t a l r o l e s f o r t h e u n d e r s t a n d i n g o f y o u r s e r i e s . H o w a n d w h y d i d y o u g o t e n g a g e d i n t h e s e f i e l d s ?
As I said in the beginning of the interview, If we are discussing human beings, any human act, and thereby discussing creativity as well, this means that we are also discussing psychiatry and a method of psychotherapy, psychoanalysis, which also includes philosophy to some degree. The discourse I prefer and can relate to with regard to making sense of life are found within these two concepts. It is not possible for me to consider whatever exists in my life without consideration for this discourse and knowledge, which I allow to define myself. A point where it is compulsory to start at no other place than the self is mentioned. Pain, for example. When meeting, struggling with, bickering with, trying to preserve the existence, whatever pain equates to within me – like many- neurosis as one of the methods I use, is important. Being aware of neurosis, or the advantages of the limitation situation when I adopt the views of R. May, I cannot ignore the concepts of immanence and transcendence. The relationship of the creator with the dimension of “transcendence” regardless of what expression I use, is that which is irreplaceable for me to sustain my life.
Since we cannot proceed without mentioning art therapy, the importance of understanding the dynamics of transference and counter-transference, the concept of object interaction, it is necessary to point to the specific nature of the relationship of objects. Because it requires explanations which won’t fit into the limits of the interview, creating key concepts to consider is sufficient.
U s u a l l y , t h e t i t l e s i n y o u r w o r k s a r e r e f e r e n c e s t o t e r m s u s e d i n p s y c h o l o g y a n d p s y c h o a n a l y s i s . I t s e e m s a s i f t h e y a r e k e y s t o t h e m e a n i n g o f t h e p i e c e s . C o u l d y o u p l e a s e d e s c r i b e t h e p r o c e s s o f f i n d i n g t h e m ?
The names of all of my photographic series until now have been psychological terms. All of the series which will follow will certainly be named with psychological terms. It is quite possible to talk of an obsessive situation.
When selecting the terms, I don’t try to find the exact definition of what the photographs in that series are attempting to express. That is, a term which gives its name to the series doesn’t necessarily have to define the photographs in that series. On the contrary, when I am able to produce a contrast between title and content, it can become more effective. After the title is selected, sometimes just as the photographs are worked on in accordance with the title, other times it can be just the opposite as a result of the emotion the photographs produce, or the issue they refer to. I use the viewer in order to establish the tie between the psychiatry term and the photographic works. Both when the nonexistent tie is being established, and when they accept or deny the tie already established, they enter into the same creative and intellectual effort. This is yet another way to encounter infinite mental possibilities.
Further, each of the photographic pieces in the series encompass a particular period of time as their name. The moment determined by the camera, a reference to, an objection to this being the only visual of the moment recorded as a photograph. Since photographic works are a last shot of sorts, showing more than one photographic visual, that is, a combination of moments, what other moment can you discuss aside from the one selected spontaneously by my own mind?
D u e t o a c l a s h b e t w e e n r e a l i t y a n d i l l u s i o n i n y o u r p h o t o s , a n u n c a n n y a t m o s p h e r e c h a r a c t e r i z e s y o u r p i e c e s . I s t h i s a t m o s p h e r e a r e f e r e n c e t o t h e u n k n o w n s p h e r e s o f o u r p s y c h e o r s u b c o n s c i o u s n e s s ?
You can see the uncanny atmosphere in the recent photographic works, yes. But this is not because of the clash between reality and illusion. You would know the three sequential orders of Lacan, Real-Symbolic-Imaginary. Real is that which is not included in in the symbolic. It is pre-language, that which cannot be expressed. Reality is only insofar as real can be symbolized; the two are not the same. Because reality forms a specific piece of another whole- that which is real- I think that it can be considered an illusion of sorts. Rather than clashing, we thus are speaking of things which comprehend one another.
If you’ll recall, Freud says that that which is uncanny does not mean that which is unknown, it is that which is known in advance, on the contrary. Indeed, the uncanny atmosphere in the photographs makes reference to the sub-conscious, the other situation prior to arriving at the conscious. Just as reality is the part of real which can be expressed, conscious is only as much as the sub-conscious can be perceived. The places established in photographic works, having been established by way of attempting to exclude “normal” knowledge, and despite this not having lost their “familiarity” as well, should be read in this manner.
T h e d a r k a n d u n c a n n y a t m o s p h e r e i n y o u r p h o t o s i s f o r m a l l y s t r e s s e d b y t h e a b s e n c e o f c o l o r . W h y d o y o u p r e f e r t o m a i n l y w o r k i n b l a c k a n d w h i t e ?
I don’t think that the uncanny atmosphere can only find its place within a black-white color(lessness) cliché. Earlier, we discussed that which is uncanny; in order to comprehend this, one needs more than color (lessness). It is more impressive and in fact more difficult to capture the uncanny and disturbing in that which has color. In my photographic works, there is another reason for the lack of color aside from it being an expression of uncanniness; I find works of art which include too many colors repellent, which applies to all disciplines within the area of plastic arts, due to my understanding of aesthetics and my mental structure. Language is limited and because it will not suffice to explain the vulnerable mechanism in the way the mind works to attribute meaning to its many components, it is difficult to elaborate further.
We can say that the general character of my works consist of photographs with all of the tones in between black and white, with a maximum of one or two color areas taking place among these dark tones, where the contrast is as strong as possible. Recent works which you see as composed in black and white are in reality not exactly black and white, but photographs where the colors within them have been reduced to such a degree that they cannot be detected. Working to pull the color back to the very last possible point, but not exceeding it, creates a good tension.
D u e t o t h e f o r m a l a n d t e c h n i c a l b e i n g o f p h o t o g r a p h y , r e a l i t y a n d i t s d e p i c t i o n / r e p r e s e n t a t i o n p l a y f u n d a m e n t a l r o l e s i n t h e d e f i n i t i o n a n d m e a n i n g o f a p h o t o . H o w w o u l d y o u d e s c r i b e t h i s t r o u b l e d i n t e r c o n n e c t i o n i n y o u r c u r r e n t s e r i e s ?
The interconnection between a photograph and reality is an issue which has been tampered with more than necessary. We can’t speak of what is “real”. I had mentioned that “reality” is only a part of another whole, that is what is “real” and therefore can be considered as an illusion of sorts. Together with not being able to deny that there are things commonly accepted by the human race, I think that realities aside from those realities which apply to an individual’s own conscious don’t mean much for that individual. That is, reality is dependent on individual perception. There are situations which are defined and described when we separate into two those individuals with stable mental health (!) from those with unstable mental health. Each of these situations are those which deem the whole as one with regard to perception. Further, the difference in sensitivity and sufficiency of sense organs from one person to another –if we are discussing photography, the reality of the photographic visual- deems the object being perceived as more than one and nearly incomparable.
What is perceived is not the object itself; it is the data obtained by sense organs. Those with neurotic/psychotic characteristics, where when the sense organs are functioning within norms physiologically, when they perceive reality outside of the norms; who can argue that the concrete and abstract objects they describe are not real and don’t exist in reality? Visual perception is merely a part of the object perceived. If we account for the other four senses which assist in completely comprehending the object/photographic visual, it means that in the description of its perception based solely on seeing it would be lacking in definition. Therefore, an object is more than it appears to be. It carries a secondary meaning. Cameras and their extensions housing the lens, which are able to capture visuals in addition to the human eye –whether or not there is intervention- make it possible to establish this secondary meaning. As each of the senses don’t function equally, as one can replace another, think about what perception equates to when the lack of one sense further develops another.
Symbolic order, that is the language a person uses to express him or herself, does not belong to that individual. It is what they use in place of themselves. The limit and insufficiency of language will reveal itself in the description of that reality through the expression of the perceiver. While written language and visual language are as such, it cannot be said that the camera doesn’t have a limit on language and technique. And this indicates that the photographic visual is not an absolute expression of “reality”.
I’d like to remind you also of what Sontag expressed; Sontag says a photograph, unlike a painting, is not just a visual. It is an interpretation-trace of reality. Sontag says that a photograph is a direct visual of the trace left by the light reflecting from the objects. What may be said in addition to this is; a photograph establishes believability because of its mechanical process, that is, a result of a process where the visual is recorded on film and a sensor. It makes one think that there is no need for human intervention within its technical process. Despite the fact that the control mechanism for the light reflected by the object is subject to the settings determined by the photographer. If we are discussing the place of the perception of reality that digital technology has especially deemed possible, the crux of the process must lie in this intervention; as ultimately one of the points it arrives at is the point it is able to relay the artist’s perceptions with regard to the human mind. That is, we can mention basically three stages in the context of the relationship between reality and photographic visuals; the first stage is the incomparable reality when the individual (the artist/photographer) perceives the object. The technical qualities of the camera recording a reality in addition, the second stage. The final, additional “reality” after the artist intervenes in the photographic “reality” once again, as the third stage.
In this final stage, “the place of occurrence” where there is a combining, separation, bickering, warring or uniting, but certainly an action taking place. One can definitely stop at the second stage. One may not take even a single step outside of it. For me this isn’t possible. My mind necessitates this. When the viewer’s perception is added to the reality recreated by the artist, an infinite number of realities is permitted. What creates diversity is what the visual collides with after it is released by the artist/photographer.
Another point in the issue of reality between the photographic visual and object is the position of the object/place in the photographic visual, and the viewer, and their position in relation to each other. The viewer assesses the photographic visual deprived of the possibility of changing positions relative to the objects when viewing next to the object or in a place; the viewer doesn’t have the opportunity to see the dimensions not captured in the visual. Including that which remains outside of the frame, that which is lacking must be completed by the mind. The frame itself is proof that after an object/place has been recorded on a surface, the previous reality no longer exists.
As a result, as long as there is no one answer to the question, “which reality?” I find it meaningful for photography or any other plastic arts discipline for that matter to constantly attempt to imitate real/ity.
Y o u r w o r k d e a l s w i t h d i s t o r t i o n a n d a b s t r a c t i o n . C o u l d y o u p l e a s e r e f e r t o t h e i r m e a n i n g i n y o u r p h o t o s s h o w n a t t h e e x h i b i t i o n ?
I would remind you once again that I prefer objects and places to lose their meanings apparent within the conscious and through mixing with one another transform into new structures and shapes, and that my photographic works are an expression of this in a digital medium.
The photographic works which take place in this exhibit have, just like the photographs I have worked on previously, changed form. When the issue was mental (?) hospitals, clinics, the decomposition of this structure and alterations were inevitable. Because minds considered outside of the norm equate to one of the probable realities, I felt that decomposition was even more important in this series. Also, in photographing and presenting places such as these where the separation of normal and abnormal is emphasized, decomposition and alterations were necessary as language I could use to express the struggle of these two concepts which exist as a result of each other. I choose to increase the impact by not sufficing with deformation of the photographic visual, but further by exposing the surfaces upon with the visuals are printed to deformation as well. Curved plaques rather than straight ones, and cylinders are used not only to capture the third dimension or for their simulation, but also particularly for this purpose.
How do you know that you’ve displayed the works “properly” and put them in the “right” places? First, there is a point of view I intentionally impose on the viewer. During the process, for example, throughout the exhibit, I can change this point of view also. The situation which you refer to as distortion will exclude any constant/absolute “right”. We’ll go back to the beginning where I explain art and my view on life. To the response to the first question.
Y o u w o r k i n s e r i e s . A s a t t h e e n d o f e v e r y s e r i e s , a “ l e a r n i n g o u t c o m e ” o c c u r s I w o u l d l i k e t o a s k y o u a t t h e e n d o f o u r i n t e r v i e w w h a t t h i s s e r i e s h a s t a u g h t y o u ?
Working with series is actually composing variations of a main issue. One characteristic of art is that which “can not be expressed with language” another is “can not teach”, instead, I say “showing” and this is sufficient. The most recent series I worked on, like previous ones, showed me “not to look”.
As much as it showed me “to look”.
Thank you..
B u r c u A k s o y - M a r c u s G r a f // m a r c h - a p r i l 2 0 1 6
R ö p o r t a j :
S e v g i l i B u r c u M i l l î R e a s ü r a n s S a n a t G a l e r i s i ’ n d e 2 0 N i s a n - 8 H a z i r a n 2 0 1 6 t a r i h l e r i a r a s ı n d a g e r ç e k l e ş e n s e r g i n l e i l g i l i o l a r a k y e n i b i r f o t o ğ r a f s e r i s i s u n u y o r s u n . B u e s e r l e r in d e d e ğ i n di ğ i n t e m el f o r m v e k a v r a m s a l k o n u l a r ı ö z e t l e y e b i l i r m i s i n ?
Yaratma eyleminin, kişinin kendisini oluşturan her bir durumunun yani zekasının, aptallığının, zihin dengesinin ve dengesizliğinin bileşiminin ürünü olduğunu düşünürüm. Bilinç ve bilinçaltının ortaya çıkardığı ‘sıradışı’ zihin durumlarının oluşturduğu görüntüler önemlidir benim için. Sezgi de buna dahildir ve yaratıdaki o ‘karşılaşma anı’ için vardır. Nesnelerin ve eylemlerin bilinen sıradan anlamlarını ve algılarını aşacak güçte şeyler üretme isteği çalışmalarımın esasını oluşturur
İnsandan, insanın herhangi bir eyleminden, dolayısıyla yaratıcılıktan da bahsediyorsak psikiyatri ve bir psikoterapi yöntemi olan, aynı zamanda felsefeyi de bir oranda içeren psikanalizden, hattâ nöropsikiyatriden bahsediyoruz demektir. İnsan davranışlarına dair herhangi bir durumun bu öğretiler ve bilim sayesinde anlamlandırılabileceğini biliyorum. Kendi aralarındaki teorik ve pratik gerilime ragmen bu iki kavramın tarif edebildikleri zihin durumlarının hayat içerisinde karşılaştıkları, içinden dönüşerek geçtikleri, ya da takılıp kaldıkları mekânlardan biri olan akıl(!)hastaneleri dikkat çekicidir. Bu noktada, karmaşa yaratabilecek temel kavramları açıklamak gerekiyor; akıl veya ruh kelimeleriyle tarif edilen ‘… sağlığı’, ‘… hastalığı’ ve ‘… hastanesi’ kavramlarını. Bu bilim dalının ne ile uğraştığına dair kendini zaman içinde farklı tarif edişine ilaveten Türk dilinin yetersizliği ile birlikte akıl ve ruhun aynı şeyi ifade ettiği yanılgısına düşmüş olunuyor. Kısacası, akıl ve ruh aynı “şey”i tariflemek için kullanıldılar. Din ve felsefe için ifade ettiği biçimiyle, Psikiyatri ve Psikanalizin konusunun ruh ile ilgisi olmamasına ragmen, bu şimdilik benimsenmiş durumda. Psikiyatri ve Nörolojinin ortak bir bilim dalı olmaktan çıkıp ayrılmalarıyla birlikte de ‘ruh’ psikiyatriye ‘sinir’ nörolojiye kalır. Anglosakson’ların doğru tarifiyle kullanılan kavram ise ‘mental healt–illness’. Yani; zihin meselesi. Nasıl adlandırılırsa adlandırılsın, bu kavramların hepsi beyin fonksiyonlarıdır. Daha somut, ölçülebilir ve biyolojik temelli olduğu açık olanlar nörolojinin alanında, daha soyut, ölçülmesi ve biyolojik temelli olsa bile ispatı zor ve başka açıklamaları da olanlar psikiyatrinin alanındadı
Bu hastanelerinin var oluş sebebinin islah ile tecrit arasında salındığını kabul edersek, insan zihninin sınırlanması, değiştirilmesi yani belli zihinlere belli koşullarda hükmedilmesi ile ilgili daha farklı düşünmeye de başlarız. Bir zihnin yapısını normal-anormal ikiliğini belirlemek üzere ‘kurcalama’nın o zihnin bazı olanaklarını ziyan etmeye yol açması muhtemeldir. Akıl(!) - ruh(!) hastanelerinin mekânlarında da tedirgin edici, karanlık, tekinsiz ve hattâ tanımsız olabilen bu durumdur. Mekânın somut fiziksel-yapısal özelliklerinden önce soyut özelliklerini, yani orada içeride bulunan farklı zihinlerin yaydığı ’şeyi’ algılarız. Tam olarak tanımlanamaz o ‘şeyin’ tuhaf çekiciliğinin peşinde ortaya çıktı çalıştığım son fotografik seri ve bu sergide görülecek işler. İçindeki klişeleşmiş nesneleri ile birlikte bu mekânları insansız ama insan izlerinin mutlak biçimde var olduğu tekinsiz yerler olarak görüntülemek ve ele almak görünmeyen zihnin izini sürmek anlamına gelir. İnsanın karanlık tarafının aydınlık tarafından daha sahici ve kalıcı olduğunu düşünüyorum. Karanlığın boşluk değil, aksine doluluk olduğuna inananlardanım.
V e r d i ğ i n c e v a p i l e d e ğ i n m e k i s t e d i ğ i m b a z ı h u s u s l a r ı s e n d i l l e n d i r m i ş o l d u n . T a r i f e d i l m i ş i m g e l e r v e s e r i n i n g ö r s e l l i ğ i i l e b a ş l a y a l ı m . Ö n c e k i f o t o ğ r a f s e r i s i n d e o l d u ğ u g i b i m e k â n , ö n e m l i b i r r o l o y n u y o r . M e k â n a g e n e l b a k ı ş ı n ı v e i ş l e r i n d e k i r o l ü n ü n a s ı l t a r i f e d e r s i n ?
İç Mimarlık eğitimi aldığımı biliyorsunuz. Bu disiplinin bakış açılarının fotografik işlerimi etkilememesi olanaksız. Her iki yönde etki söz konusu; disiplinin tanımladığı mekân anlayışını reddetmek ve kabul etmek. Mekân, algılanabilir uzay parçası ise mimari mekân da bakan kişinin zihninin ve gözünün algılayabileceği şekilde sınırlandırılmış uzay parçasıdır. Sınırlandırılma meselesinde mimari ve genel tasarım ilkeleri kadar belirleyici olan tasarımcı-yaratıcının kendi zihin koşullarıdır. Zihnin bakmaktan, görmekten kendini alamadığı bakış açısının koşulları. Mekân tasarlandıktan-oluşturulduktan sonra bu kez o mekânın içinde bulunan yahut dışardan bakan bir ‘öteki’nin zihin koşulları devreye girer. Tıpkı, sanat eserinin yaratım sürecinde olduğu gibi.
Dolayısıyla, mimari ifade dilinin fotografik işlerimin dilini belirlediğini söylerken mimari disiplinin görme alışkanlığının da katıldığı bir zihnin yıkıcı, yapıcı, dönüştürücü tüm özelliklerinin ortaya çıkardığı bir toplamdan bahsediyorum. Bu sayede, neredeyse sayısız mekan ve görme biçiminden ve anlayışından, dolayısıyla neredeyse sayısız gerçeklikten bahsedebiliriz. Normlarla sınırlamaksızın. İfade dilini yani fotografik işlerin dilini yaratan şeye gelince bu, görme yöntemlerinde ve alışkanlıklarında belirgin. İki boyutlu kağıt üzerinde üçüncü boyutu tasarlamayı öğrenmiş olmanın bakış açısından bahsediyorum; çizgilere, düzlemlere, bir araya geldiğinde mekan oluşturan lekelere, boşluk ve doluluklara, birleşip ayrılan ögelere, negatif - pozitif hacimlere bakma biçimlerinden.
İlk sorunuza cevaben bahsettiğim üzere, bilinçdışı ile bağlantılı olarak, nesnelerle mekânların bilinçte gözüken kimliklerini kaybedip birbirine karışarak yeni yapı ve şekillere dönüşmesini tercih ederim. Fotografik işler de bu düşüncelerin dijital ortamdaki ifadesidir
M i l l î R e a s ü r a n s S a n a t G a l e r i s i ’ n d e s e r g i l e n e n y a p ı t l a r ı n d a k i s a n a t s a l y a k l a ş ı m ı n ı n a s ı l t a r i f e d e r s i n ?
Harekete geçmemi veya duraklamamı sağlayan şeyler beni oluşturan özelliklerimin beni bakmaya, görmeye zorladığı, mecbur bıraktığı şeyler. Kendisinden kaçamadığım şey, kaçmayı bıraktığım anda, konum olur. Akıl(!)hastanelerini ve ele aldığım diğer mekânları, önceki sorularınıza cevaben söylediklerim doğrultusunda yorumlamak üzere seçtim. Birbirinden farklı ve norm dışı kabul edilen onca zihnin bir araya geldiği bir mekanı yani akıl-fikir(!)hastanelerini salt mimari yapısı açısından ele almak yerine, mekanın içerisinde bulunanların tarifi mümkün olan ve olmayan zihin yapılarına ilave ettiğim kişisel zihnimi, algımı bu sergide tekinsizliğin eşliğinde göstermeyi tercih ediyorum.
Bir şeyin var olmasıyla olmaması arasındaki fark, algıdır. Bu kadar basit. Algılar eşsizdir. Benzerliklerine rağmen.
Böylece, bir ifade aracı olarak ‘fotograf belli koşullar altında bir şeyin neye benzediğini gösterir’ diyorsak, bu koşullardan kastedilmesi gerekenin yalnızca fotografın teknik imkanları olmadığını, insan biyolojisinin marifetinin devreye girdiğini ve insanın zihin durumu denebilecek öznel şartlarının asıl yorumu oluşturduğunu hatırlatmak gerekir.
B u s e r g i i ç i n ç o k s p e s i f i k b i r t e m a s e ç t i n . A k ı l h a s t a n e l e r i k o n s e p t i n i b e l i r l e r k e n s e n i h a r e k e t e g e ç i r e n h a n g i k o ş u l l a r d ı ? N a s ı l s e ç t i n b u k o n s e p t i v e s er g i n d e k i a y r ı n t ı l a r ı h a n g i f o r m v e k a v r a m s a l p a r a m e t r e l e r e g ö r e b e l i r l e d i n ?
A k ı l ( ! ) h a s t a n e l e r i ve ele aldığım diğer mekanları, mekân tasarımı ve tasarlanmış o mekanın algılanışıyla ilgili düşüncelerim doğrultusunda çalışmak üzere seçtiğimi söylemiştim. Tekinsizlik kavramının psikiyatri ve psikanalizdeki tanımına dayanarak bir mekânın tekinsizliği de söz konusu olabildiğine göre, özellikle akıl(!)hastanesi mekanlarında da bunun izini sürmek ve yorumlamak mümkün. Asıl önemsediğim, mekân bağlamında tekinsizliğin izini sürmek.
Freud’un felsefesinin ana taşlarından biridir tekinsizlik. Bastırılmış oloanın geri dönüşü ile ifade eder bunu. Aynı zamanda ‘bastırılanın tümü bilince geri gelmez’der. Tekinsiz olan bilinmeyen şey ddemek değildir, aksine tanıdıktır; önceden biliniyor olandır. Bastırılmış olan şeyin tekrar ortaya çıkışı sırasında geçirdiği değişim -mesela yabancılaşma- belirsizlik yaratan haline gelir. Mutlak bir ‘tekrar’ vurgusu vardır.
Hiç bir ‘gerçekliğin’ anlamının göründüğü ve algılandığı ile sınırlı olmadığını, farklı bir ikincil hatta üçüncül anlam daha taşıdığını söylerim hep. Tanıdık olanın korkutucu bulunması olarak tekinsizliğin de içerdiği şeydir bu aynı zamanda. Sergilenecek fotografik görüntülerde insan bedeni bulunmuyor. Yerine, insanın zihni mevcut. Yani, izi. Mekân ile içinde bulunan kişinin birbirinin yerine geçebildiği bir durum yaratmak isteği söz konusu. İzleyicinin zihni insanı oraya bir yere zaten koyacaktır. Var olmak için beden sahibi olmak gerekmiyor. Gerçek ve gerçeklik kavramlarını özellikle Lacan’ın tarif ettiği biçimde hatırlatmak isterim.
Fotografik işlerin görsel karekterini -daha önceki işlerimde olduğu gibi- yine grafik/mimarlık disiplinlerinin anlatım özellikleri olan kompozisyonlar oluşturuyor. Görüntülerde nesnelerin açık tanımının okunmuyor olması ve iki boyutlu fotograf baskı yüzeyinin kullanımında farklılık sözkonusu bu kez. Yaratıcısının zihninde ilkönce üç boyutlu(!)tasavvur edilip, ardından iki boyutlu kağıt üzerinde sureti oluşturulan, sonra yapım aşamasında tekrar üç boyutlu(!)gerçekleşen nesne-mekân izlenecek. Konunun bütünü içinde önemli bir nokta.
Fotograf baskı yüzeylerinde bu boyut durumunu sembolize edebilecek formların ortaya çıkışının sebebi oluşmuş oldu. Formların temsil etmeye kalkıştıkları şeyleri, mesela 3.boyutu bir türlü tam anlamıyla temsil edemeyecek oluşlarının anlamını ise gene psikiyatri ve psikanalizin söylemlerinde bulabiliriz.
Sanat terapisi kavarmı dahilinde de iki ve üç boyutlu yüzey ve nesnelerin varlık nedenleri belli zihin yapıları için belirli sebeblerle önemlidir. Yalnızca, bundan etkilendiğimi söylemekle yetineceğim. Görüntülerin çekici olduğu kadar itici olma hakkını da kullanacağım bir sergi kurguluyorum. Dolayısıyla, ‘objektifin gördüğünün dışında kalan ve yapanın kendisinden başkasının tahayyül edemeyeceği görüntüyü oluşturma’ anlayışını bu sergiyi oluşturan fotograflarda ve onları sunuş biçiminde de görmek mümkün.
Y u k a r ı d a b a h s e t t i ğ i n g i b i , p s i k o l o j i v e p s i k a n a l i z b u s e r i n i n a n l a ş ı l m a s ı n d a ö n e m l i r o l o y n u y o r l a r . B u a l a n l a r a n a s ı l v e n e d e n i l g i d u y d u n ?
Söyleşinin başında ifade ettiğim gibi; insandan, insanın herhangi bir eyleminden, dolayısıyla yaratma eyleminden de bahsediyorsak psikiyatri ve bir psikoterapi yöntemi olan ve felsefeyi de bir oranda içeren psikanalizden bahsediyoruz demektir. Yaşamı anlamlandırmak üzere tercih ettiğim ve yakın bulduğum söylemler özellikle bu iki kavramın içinde bulunuyor. Beni tanımlamasına izin verdiğim bu söylemleri, bilgileri, yaşamım dahilinde ne bulunuyorsa onunla birlikte ele almamam mümkün değil. Başka hiçbir şeyden değil de kendisinden başlanmayı zorunlu kılan bir noktadan bahsedilir. Mesela, acıdan. Acının bendeki karşılığı her ne ise onunla tanışırken, uğraşırken, didişirken varoluşu korumak için -pek çokları gibi- kullandığım bir yöntem olarak nevroz önemlidir. Nevroz ya da mesela sınır durumların avantajlarının da farkında olarak R.May’in görüşlerini benimsediğimde, içkinlik ve aşkınlık kavramlarını görmezden gelemem. Yaratının ‘aşkınlık’ boyutuyla olan ilişkisi, hangi ifade aracını kullanırsam kullanayım, yaşamımı idame ettirmek için vazgeçilmez olandır.
Sanat Terapileri’nden bahsetmeden geçilemeyeceğine göre aktarım ve karşı aktarım dinamiklerinin anlaşılmasının önemini, etkileşim nesnesi kavramını, nesne ilişkilerinin özgül doğasını işaret etmek gerekiyor. Röportajın sınırlarına sığdırılamayacak açıklamaları gerektirdiği için bu kısa bahis, üzerinde düşünülecek anahtar kavramlar oluşturmak üzere yeterlidir.
G e n e l d e i ş l e r i n i z i n i s i m l e r i p s i k o l o j i v e p s i k a n a l i z d e k u l l a n ı l a n t e r i m l e r e i ş a r e t e d i y o r . E s e r l e r i n a n l a m ı n ı o r t a y a k o y a n b i r e r a n a h t a r g i b i l e r a d e t a . B u n l a r ı b u l m a s ü r e c i n i a n l a t ı r m ı s ı n l ü t f e n ?
Şimdiye kadar olan bütün fotografik serilerimin isimleri birer psikiyatri terimiydi. Bundan sonraki tüm serilerin isimlerini de kesinlikle psikiyatri terimleri oluşturacak. Takıntılı bir durumdan da bahsedilebilir pekalâ. Terimleri seçerken, o terimin o serinin içerdiği fotografik işlerin anlattığı meselenin tam karşılığı olmasına çalışmıyorum. Yani seriye adını veren bir terim o seri içindeki fotografları tanımlamak zorunda değil. Aksine, başlık–içerik karşıtlığı oluşmasını sağladığımda daha etkili hale gelebiliyor. Başlık seçildikten sonra fotgraflar kimi zaman buna göre çalışıldığı gibi, kimi zaman fotograflar ortaya çıktıktan sonra verdiği duyguya, işaret ettiği meseleye göre tam tersi de olabiliyor. İzleyiciyi, psikiyatri terimi ve fotografik işlerin aralarındaki bağı kurmak üzere kullanıyorum. Olmayan bağı kurarken de, zaten kurulmuş olanı kabul veya reddederken de aynı yaratıcı, düşünsel çabanın içine girmiş oluyorlar. Sayısız zihin olanaklarıyla karşılaşmanın bir yolu da, bu.
Yanısıra, serilerin içeriğindeki fotografik işlerin her biri de belli bir zaman dilimini, saat dilimini, isim olarak taşır. Fotograf makinesinin an tespit edişine, fotografın da kaydedilmiş bu tek anı gösteren oluşuna bir gönderme; itiraz. Fotografik işler birden fazla sayıda fotografik görüntünün yani an’ın bir araya gelerek oluşturduğu bir tür son kare olduğuna göre, kendi zihnimin rastgele seçtiğinden başka hangi andan bahsedebilir siniz?
F o t o ğ r a f l a r ı n d a g e r ç e k l i k v e y a n ı l s a m a a r a s ı n d a k i ç a t ı ş m a d a n d o l a y ı e s e r l e r i n i n t e k i n s i z b i r a t m o s f e r ö z e l l i ğ i v a r. B u a t m o s f e r z i h i n v e y a b i l i n ç a l t ı m ı z ı n b i l i n m e y e n s a h a l a r ı n a b i r g ö n d e r m e m i ?
Son dönem fotografik işlerde tekinsiz atmosferi görebiliyorsunuz, evet. Gerçeklik ve yanılsama arasındaki çatışma nedeniyle değil ama. Lacan’ın ardışık üç düzeni olan Gerçek–İmgesel-Simgesel’i bilirsiniz. Gerçek, Simgesel tarafından içerilemeyendir. Dil öncesi konumdadır; ifade edilemez olandır. Gerçeklik, Gerçek’in simgeselleştirilebilen kadarıdır; bu ikisi aynı şey değildir.
Gerçeklik ancak bir başka bütünün- yani Gerçek’in- ifade edilebilir belli bir parçasını oluşturduğu için onun zaten bir tür yanılsama sayılabileceğini düşünüyorum. Çatışmak yerine birbirlerini kavrayan şeylerden bahsetmiş oluyoruz.
Tekinsiz olan şey bilinmeyen şey demek değildir, diyordu Freud hatırlarsanız, önceden biliniyor olandır, aksine. Ve, bastırılanın geri gelirken tamamının bilince gelmeyebileceğinden söz ediyordu. Fotograflardaki tekinsiz atmosfer de elbette bilinçaltına, bilince gelmeden onceki duruma atıfta bulunuyor. Nasıl ki Gerçeklik Gerçek’in ifade edilebilen parçası, bilinç de bilinçaltının algılanabilen kadarı. Fotografik işlerde oluşturulan mekânların ‘normal’ bilgiyi dışlamaya kalkışarak oluşturulmuş olması, buna rağmen ‘tanıdık’lığını da yitirmemesi bu şekilde okunmalı.
F o t o ğ r a f l a r ı n d a ki k a r a n l ı k v e t e k i n s i z a t m o s f e r e r e n g i n y o k l u ğ u i l e v u r g u y a p ı l m ı ş . N e d e n g e n e l d e s i y a h b e y a z ç a l ı ş m a y ı t e r c i h e d i y o r s u n ?
Tekinsiz atmosferin yalnızca siyah–beyaz, renk(sizlik klişesi içerisinde yer bulduğunu düşünmüyorum. Tekinsiz olanın ne olduğundan bahsettik az önce; bunu algılamak için renk(sizlik)ten fazlası gerekir. Renkli olanın içindeki tekinsizliği, tedirgin ediciliği yakalayabilmek daha da etkileyici ve zor hatta. Fotografik işlerimdeki çoklu renk yoksunluğunun tekinsizlik ifade biçimlerinden biri olması dışında bir başka varlık sebebi var; plastik sanatlar alanındaki bütün disiplinler için geçerli olan estetik anlayışım ve zihin yapım gereği fazla sayıda renk içeren sanat çalışmalarını itici bulurum. Dil sınırlıdır ve zihin işleyişindeki hassas mekanizmanın pek çok bileşenini anlamlandırmaya yetmeyeceği için daha fazlasını izah etmem zor.
Beyaz ve siyah arasında kalan bütün ara tonların bulunduğu, en fazla bir veya iki farklı renk alanının da bu koyu tonların arasında yer aldığı ve kontrastlığın mümkün olduğunca kuvvetli olduğu fotograflar için işlerimin genel karekterini oluşturuyor diyebiliriz. Siyah-beyaz çalışılmış gibi gördüğünüz son dönem işleri ise tam olarak siyah beyaz olmayan ; içindeki renklerin farkedilmeyecek biçimde azaltıldığı fotograflardır. Rengi çekebileceğim son sınıra çekmek ama sınırı geçmemesini sağlamaya çalışmak iyi bir gerilim yaratıyor.
F o t o ğ r a f ç ı l ı ğ ı n f o r m v e t e k n i k v a r l ı ğ ı n d a n d o l a y ı , g e r ç e k l i k v e o n u n t a s v i r i b i r f o t o ğ r a f ı n a n l a m l a n d ı r ı l m a s ı n d a t e m e l r o l l e r o y n u y o r . Ş u a n y a p t ı ğ ı n i ş l e r d e b u s o r u n l u b a ğ l a n t ı y ı n a s ı l t a r i f e d e r s i n ?
Fotografın gerçeklik ile bağlantısı gereğinden çok kurcalanmış mesele.. ‘Gerçek’ten zaten bahsedemeyiz. ‘Gerçeklik’ancak bir başka bütünün yani ‘Gerçek’in ifade edilebilir belli bir parçasını oluşturduğu için onun bir tür yanılsama sayılabileceğini düşündüğümü söylemiştim. İnsan türü için ortak kabuller olduğunu yadsımamakla birlikte, kişinin kendi bilincine dair gerçeklikten başka bir gerçekliğin o kişi için pek anlam ifade etmediğini düşünüyorum. Yani, gerçeklik bireysel algıya bağlıdır. Bireyleri akıl sağlığı(!)yerinde olanlar ve olmayanlar olarak ikiye ayırdığımızda tanımlanıp tarif edilen durumlar var. Bu durumların her biri algılamaya dair bütünü biricik kılacak şeyler. Yanısıra, duyu organlarının kişiden kişiye değişen duyarlılıkta ve yeterlilikte olmaları algılanan nesnenin -fotograf ile ilgili olarak konuşursak o fotografik görüntü gerçekliğinin- birden fazla ve neredeyse benzersiz olması demektir.
Algılanan, zaten nesnenin kendisi değil; duyu organlarının edinebildiği veriler. Nörotik/psikotik özellilklere sahip kişilerin duyu organlarının işleyişi fizyolojik olarak norm dahilinde olabildiği halde, normların dışına çıkarak algılayabildikleri Gerçeklik’in yani tarifledikleri somut ve soyut nesnelerin Gerçek olmadığını, Gerçeklik içinde yer almadığını kim iddia edebilir?
Görsel algı algılanan nesnenin sadece bir parçasıdır. Nesneyi/fotografik görüntüyü tamamen kavramaya yarayacak diğer dört duyuyu da hesaba katarsak yalnızca görme üzerinden algılanışındaki tarifinde zaten eksiklik kalacak demektir. Dolayısıyla, bir nesne göründüğünden fazlasıdır. İkincil bir anlam daha taşır. Fotograf makinesi ve uzantısı olan objektifleri oluşturan merceklerin insan gözüne ilaveten yakalayabildikleri görüntülerin de -müdahele olsun olmasın - bu ikincil anlamı oluşturabilmesi mümkün. Duyuların her birinin eşit düzeyde çalışmadığı, birinin diğerinin yerine geçebildiği, birinin eksikliğinin diğerini geliştirdiği durumlarda söz konusu algının hangi gerçekliğe tekabül ettiğini bir düşünün..
‘Simgesel’düzen, yani insanın kendini ifade etmek üzere kullandığı dil, kendisinin değildir. Kendisi de değildir. Kendisinin yerine koyduğu şeydir. Dilin sınırı ve yetersizliği algılananın ifadesinde, o gerçekliğin tarifinde de kendini gösterecektir. Yazı dili ve görüntü dili de böyleyken fotograf makinasının dil ve teknik sınırının olmadığı söylenemez. Bu da, fotografik görüntünün mutlak bir ‘gerçeklik’ ifadesi olmadığını anlatır.
Sontag’ın dile getirdiği şeyi hatırlatmak isterim; fotograf, resim gibi yalnızaca bir görüntü değildir. Gerçekliğin bir yorumu-izidir, der. Fotograf görüntüsünün direkt olarak nesnelerden yansıyan ışığın bıraktığı iz olduğunu söyler. Buna ilaveten söylenebilecek şey şu olabilir; fotografın mekanik bir sürecin sonucu olmasının yani görüntünün kendiliğinden film (ve sensör) üzerine kaydedilmesinin onun ‘inanılırlığını’ oluşturduğu. Teknik süreci içerisinde insan müdahelesine gerek olmadığını düşündürtür bu. Nesneden yansıyan ışığı kontrol eden mekanizma fotografçının ayarlarına maruz kaldığı halde. Dijital teknolojinin özellikle mümkün kıldığı müdahele biçimlerinin gerçeklik algısındaki yerine gelince, işin püf noktası bu müdahelede yatıyor olmalı; sonuçta vardığı noktalardan biri insan zihnine dair olarak sanatçının algılayabildiklerini aktarma noktası. Yani, kabaca üç aşamadan bahsedebiliriz gerçeklik ve fotografik görüntü ilşkisi bağlamında; kişi(sanatçı/fotografçı) nesneyi algıladığında oluşan benzersiz gerçeklik ilk aşama. Fotograf makinesinin teknik niteliklerinin buna ilaveten kaydettiği bir gerçeklik, ikinci aşama. Sanatçının, bu fotografik görüntünün ‘gerçekliğine yeniden müdahelesi ile son halini alan bir başka ‘Gerçeklik’ olarak üçüncü aşama.
Bu son aşama, ilk aşamadaki Gerçeklik ile birleşen, ayrılan, didişen, savaşan, ama mutlaka eylemin gerçekleştiği olayın geçtiği yer; ‘olay mahalli’. Az önce bahsettiğim İkinci aşamada durulabilir pekala. Oradan bir adım dahi dışarı çıkılmayabilir. İşte benim için bu mümkün değil. Zihnim böyle buyuruyor. Bir başka gerçekliğin sanatçı tarafından yeniden oluşturulmasına bir de izleyici algısının eklenmesi neredeyse sonsuz sayıda Gerçeklik oluşmasına izin veriyor. Çeşitliliği yaratan, görüntünün ‘sanatçı / fotografçı’dan çıkışından sonra çarpıştığı şeydir.
Fotografik görüntü ve nesnesi arasındaki Gerçeklik meselesinin başka bir noktası, izleyici ile fotografik görüntüdeki nesne/mekanın birbirlerine göre konumlarıdır. Nesnenin yanında ya da mekânın içinde olunduğunda mümkün olan nesnelerin birbirlerine göre konum değiştirme becerisinden mahrum olarak karşısındadır izleyici fotografik görüntünün; ‘gösterilmeyen’ taraflarını doğrudan görme şansına sahip değildir. Kadrajın dışında kalan da dahil olmak üzere, zihin tarafından tamamlanması gerekir bu eksiğin. Kadraj zaten başlı başına kanıtıdır nesne/mekanın bir kimyasal sayesinde uygun bir yüzeye kaydedilmesinden sonra önceki Gerçekliğinin artık var olmadığının.
Sonuç itibariyle, ‘hangi Gerçeklik?’ sorusunun tek bir cevabı olmadığı sürece, ne fotografın ne her hangi bir plastik sanat disiplininin Gerçek-lik ile ona öykünüp durarak uğraşmasını anlamlı buluyorum.
İ ş l e r i n ç a r p ı k l ı k v e s o y u t l a m a i l e i l g i l i . S e r g i d e y e r a l a n f o t o ğ r a f l a r ı n d a k i a n l a m l a r ı n ı i z a h e d e r m i s i n ? Nesnelerle mekanların bilinçte gözüken kimliklerini kaybedip birbirine karışarak yeni yapı ve şekillere dönüşmesini tercih ettiğimi, fotografik işlerimin de bu düşüncelerin dijital ortamdaki ifadesi olduğunu tekrar hatırlatırım. Söyleşi boyunca söylediklerim aslında bu soruyu zaten cevaplamış durumda.
Bu sergide gösterilen fotografik işler de tıpkı kendilerinden önce çalışılmış olan fotograflarım gibi biçim değiştirdi. Akıl ( ! ) hastaneleri, klinikleri söz konusu olduğunda bu yapı bozum, tahrifat zaten kaçınılmazdı. Bu seride yapı bozumun daha anlamlı olduğunu düşünüyorum, norm dışında olduğu kabul edilen zihinlerin olası Gerçeklik’lerinden birine tekabül edebileceği için. Ayrıca, normal-anormal ayrımının vurgulandığı böylesi mekânların görüntülerini oluşturup sunarken, bir biri üzerinden varlığını sürdüren bu iki kavramın mücadelesini ifade edebileceğim dil olarak yapı bozum-tahrifat gerekliydi.
Fotografik görüntü üzerinde deformasyonla yetinmeyip görüntülerin bulunduğu yüzeyleri de deformasyona uğratarak etkiyi arttırmayı seçiyorum. Düz durmak yerine kıvrılmış plakalar, silindirler, hattâ kendi başına ayakta durabilen formlar yalnızca 3.boyutu yakalamak, ifade etmek yahut simülasyonunu yapmak üzere değil, tam bu yüzden düşünüldüler.
Sergilenen işleri ‘doğru’ astığımı ve ‘doğru’ yere koyduğumu nereden biliyorsunuz? İzleyiciye bilerek dayattığım bir bakış açısı var önce. Süreç içerisinde, mesela o sergi süresince, bu açıyı da değiştirebilirim. Çarpıtma dediğiniz durum herhangi bir sabit-mutlak doğruyu dışlar. Sanata ve hayata bakışımı anlattığım başa döneriz. İlk sorununun cevabına.
S e r i l e r h a l i n d e ç a l ı ş ı y o r s u n u z . H e r s e r i n i n s o n u n d a b ir ö ğ r e n m e s o n u c u o l u ş u y o r . S ö y l e ş i m i z i n s o n u n d a s i z e b u s e r i n i n n e ö ğ r e t t i ğ i n i s o r m a k i s t e r i m ?
Serilerle çalışıyor olmak aslında bir ana meselenin varyasyonlarını oluşturmak.
Nasıl ki sanatın bir özelliği ‘dille ifade edilemeyen’, bir diğeri de ‘öğretmeyen’. . Bunun yerine ‘gösteren’ olması yeterli diyorum. Çalıştığım son seri de öncekiler gibi ‘bakmamayı’ gösterdi. ‘Bakmayı’ gösterdiği kadar.
Teşekkür ederim..
B u r c u A k s o y - M a r c u s G r a f // m a r t - n i s a n 2 0 1 6